Je suis tombé sur la librairie parisienne qui detient une trés grosse collection de livres collectors autour de l’architecture d’avant-garde des année 70-90 sur paris. Didier Lecointre & Dominique Drouet, libraires installés à Paris depuis 25 ans, proposent des livres, des revues et des documents rares ou épuisés concernant l’art,l’architecture et les mouvements d’avant-garde du XX ème siècle. www.lecointredrouet.com

Didier Lecointre & Dominique Drouet, antiquarian booksellers located in Paris, France, offer for 25 years, rare, out-of-print and illustrated books and periodicals on XXth century arts, architecture and avant-gardes.
We offer our experience to collectors and public institutions all over the world and publish catalogues of our stock regularly.
Contact person: Didier Lecointre,  Dominique Drouet
Address: 9, Rue de Tournon F-75006 PARIS, FRANCE
Phone: 01 43 26 02 92
Fax: 01 46 33 11 40
Website: www.lecointredrouet.com

Tuesday to Friday from 10 am to 6.30 pm,

Saturday from 10 am to 6 pm
and by appointment • closed in August.

Specialties: – Avant Garde
Other specialties: Architecture – 20th century avant-gardes
Bookseller’s catalogues:
See all bookseller’s catalogues Librairie Lecointre-Drouet

- Architecture
- Avant garde et contre culture
- Internationale situationiste

Tomas Saraceno

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As we have often highlighted on this blog, flickr is one of the most important social networking tools for our office, as it allows us to keep in contact with many people and to share our work. One of the most successful operations we have carried out on flickr is the Passerella 2006 Flickr Group where we collect photos of our footbridge in Turin taken by people.
With this post we would like to share a small selection of pictures coming from our Flickr network. This is a good example of how networking is about learning and discovering things, rather than just advertising your own work.
While looking through our flickr contacts I noticed that most of them share their photos with an “all rights reserved” copyright. With the exception of those who are doing this for professional reasons, I think many people are simply not aware that they can choose their license. As a result Flickr chooses this copyright as the default license. I would invite people to check this and, if they can,  to use a creative commons license (for example this one that Tomas Saraceno is using) in order to make it easier for their pictures to circulate on the web. There are lots of amazing photos in our contacts gallery which we cannot publish here because they are covered by a copyright.

Kp6 and IMG_6424, Tomas Saraceno | we have already posted the artist’s work at Biennale of Venice here (in italian)

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Pratt CES HL-1, Pratt CES HL-5 and Prass CES HL-7, core.formula

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“No title”, “Mi sono rotto…. il gomito” and “microbios12-3565″, nachetz

2 x 1000 watt, Berlin, 2007 / Braunschweig, 2009

http://www.siegrunappelt.com/

Siegrun Appelt est une artiste autrichienne qui vit et travaille à Vienne.

Tout une partie de son travail est axé sur la lumière.

2 x 1000 watt est inscrit dans la série “Arbeiten mit Licht und Energie” à traduire par “travailler avec la lumière et l’énergie”.

Cette “expérience” me plait beaucoup et je l’entend comme une façon d’utiliser la lumière différemment de son utilité première : éclairer. Et le stigmate sur le gazon montre la violence de cette opération.

Une sorte de détournement.

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Cela me fait penser au travail de l’artiste  Marco Fusitano – qui vit et travaille à Melbourne – avec Aetheric Plexus, découvert via Archiact.

ici la lumière, pourtant en général si rassurante, devient une arme, presque un projectile.

La structure immobile en est personnifiée.

Blue Demon
Plexiglas, gradient mirrored window tint, Blue Demon flavour Full Throttle Energy Drink, water, 2010.

Focus
Plexiglas, gradient mirrored window tint, Focus flavour Vitaminwater, water, 2010.

Multi-V
Plexiglas, gradient mirrored window tint, Multi-V flavour Vitaminwater, 2010.

More works of Louie Schumacher at http://worse.tumblr.com/

Au long de cheminements labyrinthiques, avec les formes de classement que la science utilise, il deploie ses connaissances, nées d’experiences intuitives qui mettent à mal nos consciences cartesiennes. Car peu lui importe la verité des hypotheses, ce qui compte, c’est qu’elles operent sur le desordre du monde pour deceler d’autres agencements, un nouvel ordre, poetique celui là. L’artiste affirme ” je tente d’etablir un ordre dans le chaos du monde, d’ordonner le paysage, cela m’aide à visualiser l’espace, même si je sais que ce paysage est faux”.

Dans ces chantiers, en piste ou en laboratoire, il entend montrer le cheminement des surfaces, des spheres… pour cela il experimente, traque ce qui fait raisonnement, crée ses propres “outils” et selon une logique toute personnelle, les façonne à sa cause pour en montrer d’inédites propriétées.

Anne Quentin journaliste et auteur

Voici le lien du mode d’emploi sur l’expo attraction: mode d’emploi.

En deux ans, il a approfondi sa connaissance dans le sens d’une théorisation progressive de sa pratique.
Sa recherche procède de l’entrelacs de trois questions :

• Quand y a-t-il équilibre ?
• Quand y a-t-il métamorphose ?
• Comment la notion de point de vue perturbe-t-elle les notions d’équilibre et de forme ?

Son approche sensible de ces trois questions a pour but de s’approprier un savoir externe à l’art pour le traduire artistiquement.

Voici plusieurs oeuvres qui parle de geometrie:

j’ ai decidé de vous parler de l’oeuvre qui m’a le plus marqué autant d’un point de vue phénoménologie que  des moyens formels et technologiques.

L’un des enjeux d’ATTRACTION est dans le dépassement de deux frontières. Celle qui oppose art et science et celle qui sépare le sensible et le rationnel. Un désir de connaissance et de poétisation du monde.

La Motte est issue de la famille des Circumambulatoires.

Les Circumambulatoires sont des circuits évolutifs autour d’un noyau, sorte de mouvement chaotique en perpétuelle mutation.
Leurs formations se réalisent à partir de deux volumes sphériques identiques, l’un chaud, l’autre froid .
Ils s’attirent, se rencontrent et se découvrent. Ils se découvrent par contact en parcourant la totalité de leur surface jusqu’à revenir à leur point de rencontre. Ils créent ainsi une boucle qui devient mémoire de circulation. La répétition de cette mémoire de chemin les façonne et les déforme. Ils prennent alors l’aspect d’engrenages lisses complémentaires.
A force de répétitions, la masse chaude se refroidie et la masse froide se réchauffe, l’une devient concave et l’autre convexe.

Les mutations de la famille des circumambulatoires sont provoquées par l’intervention de virus sur les arêtes. (virus : scission, division, courbure, jonction, excroissance, etc… de la ligne).

GEOMETRIE

Repérage du positionnement des arêtes et du boyau sur une sphère.

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FAMILLE  DES  CIRCUMAMBULATOIRES

Sculptures des formes. C’est une des manières les plus simples de faire le tour d’un ensemble.
Chaque graphe symbolise un déployé des arêtes (frontière des circulations) sur un plan 2D. Ils sont utilisés comme repères graphiques identitaires. Le plan de mutation des virus est aussi une nomenclature qui les situe dans un réseau de mutation.

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PLAN  DE MUTATION  DES  VIRUS
Chaque graphe symbolise un déployé des arêtes (frontière des circulations) sur un plan 2D. Ils
sont utilisés comme repères graphiques identitaires. Le plan de mutation des virus est aussi une
nomenclature qui les situe dans un réseau de mutation.

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CHEMINS  DE CIRCUMAMBULATOIRES

Si l’on fait rouler une circumambulatoire sur un plan en 2D, on obtient un cheminement dessiné par ses arêtes qui correspond à l’occupation du labyrinthe sur une sphère. Ce cheminement est continu puisque le labyrinthe est cyclique. Chaque chemin, ci-contre, est celui du centre de gravité se situant au milieu de ceux dessinés par les arêtes. Chaque chemin, ci-contre, est celui du centre de gravité se situant au milieu de ceux dessinés par les arêtes.
Chaque étape de mutation peut être soumise à une variation de cheminement induite par la dimension et le positionnement des arêtes sur le volume.
Trois des quatre formes sont issues du même type de labyrinthe (identité) ce n’est que l’agencement de leurs arêtes qui fait varier leur forme et leur cheminement.
La quatrième (Motte boyau) ne peut avoir qu’une exploitation partielle de la forme, sur l’une ou l’autre de ses faces, ces empreintes sont les frontières du labyrinthe et font apparaître les caractéristiques de l’identité graphique que l’on retrouve sur le plan de mutation.

PROTOCOLE DE CONSTRUCTION DE LA MOTTE:

Construction d’un circuit évolutif occupant un territoire sphérique par un chemin d‘une largeur constante
avec un recouvrement optimal,constitué de cônes de roulement tangent à une sphère (stabilité du centre de
gravité) dont la trajectoire décrit un motif giratoire ternaire constitué de trois volutes.
MODÉLISATION NUMÉRIQUE DE LA FORME:
- Principe:

• Obtenir une forme idéale dont le centre de gravité reste dans un plan parallèle au sol (pas de variation d’altitude) et qui en 3 rotations, revient à son point de départ.
• Tenir compte des contraintes esthétiques.

ÉTUDE DE LA CONCEPTION DE LA STRUCTURE
- Principe :

• Concevoir une forme tournant sur elle même et pouvant être en rotation pendant 6 mois Etudes du choix des matériaux, procédés d’obtention des formes de la sculpture, étude des contraintes mécaniques et résistances des matériaux…
• Du système d’immobilisation de la Motte
• De la nature de la piste sur laquelle tournera la Motte
• Des contraintes extérieures (intempéries, lieu d’exposition….)
• Du plan de construction de la Motte (Montage et démontage, transport)
• De la sécurité de l’accueil du public.

Première phase d’étude de la structure

ÉTUDE SUR LA CONCEPTION ET RÉALISATION DU MANTEAU VÉGÉTAL
Principe:

• Concevoir un tapis végétal permettant la croissance des plantes pendant une période de 6 mois minimum, tenant compte de l’érosion due à la rotation, de l’arrosage et des apports nutritifs

Etudes:

• Conception de coques positionnables sur la Motte ou coque intégrée à la structure (choix à faire) en tenant compte des contraintes de poids, de résistance aux efforts due à la rotation.
• Sélection des végétaux et suivi horticole

SYSTÈME DE MOTORISATION
Principe:

• la Motte doit avancer selon sa trajectoire, de manière lente et le moins chaotique possible, à la vitesse de 1 à 5 m/mn

Etudes:

• Système de motorisation par transfert de masse : soit avec un “petit train”, soit tout autre système
• (électromagnétique …)
• robotisation du mécanisme (système piloté par ordinateur)

SOURCES D’ÉNERGIE POSSIBLE

• Principe: la Motte doit avoir une autonomie de 20H minimum
• Etude: choix du mode de stockage (accumulateurs, piles à combustible…)

http://www.diderot.org/download.do?fileId=358

Installation at Hara Museum – ARC
Shibukawa, Japan

by Olafur Eliasson
http://www.olafureliasson.net/

from archiact.

cerdits: jiyeno song

Manuele Baldoni est peintre, photographe, et ex-étudiant d’architecture. Après un architecte, une réalisatrice, un designer, une urbaniste et un jeune architecte, un artiste va répondre à nos 4 questions sur le rapport entre architecture et ingénierie.

A) Quel est, dans ta vision, le rapport entre l’architecture et l’ingénierie?

Pour moi l’architecture et l’ingénierie ces sont comme une femme et un homme mariés. J’aime imaginer l’architecture comme quelqu’un de libre et aléatoire et l’ingénierie comme un mari rigoureux.
Paul Geraldy disait que “il faut se ressembler un peu pour s’entendre, mais qu’il faut être un peu différent pour s’aimer”. C’est comme-ça que je conçois le rapport entre l’architecture et l’ingénierie.
Dans ce rapport, chaque une de deux partie veut se compléter elle-même par l’autre, dans un échange d’énergie continu. Comme Hugh Dutton a déjà dit, pour moi aussi la situation actuelle de la profession témoigne, sauf certaines exceptions, d’un état de crise de ce couple. Les deux partenaires s’éloignent et veulent exercer un pouvoir sur l’autre, ce qui provoque une maladie dans la relation. Les amoureux deviennent ainsi deux monstres qui se font la guerre.

Manuele Baldoni > "THE BIG REAL - awful silence"
acrilico su stoffa e legno 2x30x40

B) Nous sommes dans un moment de grands changements: comment imagines-tu la figure de l’architecte dans le futur?

Je ne crois pas qu’il y ait un architecte du futur et un architecte du passé. Je pense plutôt que les architectes devraient apprendre à accepter très humblement leur rôle au service de l’architecture, de l’art de la conception et de la construction. Et cela implique pour moi, bien évidemment, de sortir du système du spectacle.
Dans le passé, dans le présent et dans le future, l’architecture ne peux pas être du spectacle. Son but n’est pas de créer du divertissement.
Je pense que les architectes devraient avoir conscience du présent avant de se projeter dans le futur. La sur-information aujourd’hui fait que tout dure et passe très rapidement, et les villes construites par les architectes reflètent cette vitesse. Je veux dire qu’il serait bien parfois de s’arrêter et ne penser que au moment présent, au lieu de se projeter dans le futur avec cette attitude que j’appellerais “surconsommation de temps”.

Manuele Baldoni > "LIKE CITY LIFE"
acrilico su legno 120X40

C) Aujourd’hui, les technologies numériques multiplient nos possibilités ainsi que les outils de conception: dans ta profession, quel est ton rapport à cette complexité qui semble caractériser le monde contemporain?

Moi je fais plusieurs choses: je peins, je fais des photos, j’organise des evennement artistiques et culturels, je dessine et je réalise des salles de bain. Dans certaines de ces activités il n’y pas de trace de ces technologies de la complexités. Je dirais que il n’y que du papier, des couleurs, parfois des fax. Dans d’autres de ces activités, les technologies sont fondamentales et inspiratrices.
Comme artiste, je me sers des technologies nouvelles de communication pour interagir avec vitesse avec plusieurs personnes.
La communication est une continuité aujourd’hui. Tout est partout, et cette idée me donne le vertige: j’aime ça.
J’aime l’instantanéité de ces outils, ainsi que le fait qu’il soient à la porté de beaucoup de gens et accessibles à tout moment.

Manuele Baldoni > "CRASH - people and attitudes cause accidents"
acrilico su legno 65x48 

D) Est-ce que tu aimes les architectes? : )

Oui, j’aime les architectes…, mais eux, est-ce qu’ils m’aiment?
S’ils n’aiment que leur ego, alors je ne les aime pas.

Manuele Baldoni > "SHE IS BAD"
acrilico su tela 50x50

La photo au début de ce texte, ainsi que celles ci-dessous, forment la collection MARTE SU TERRA, une série de photo dédie à l’ile volcanique de Lanzarote (Espagne). Vous pouvez trouver plus d’informations (en anglais) ici.

Le poids est pour moi une valeur, non qu’il soit plus contraignant que la légèreté, mais j’en sais davantage sur le poids que sur la légèreté

Ma passion de l’acier, de l’art, de la sculpture et du minimalisme explique une fascination béate et ravie devant les œuvres de Richard Serra. Cependant leurs consistances me suggèrent de les analyser à travers mes critères ordinaires. Ma première remarque est que les plaques contiennent du sens qui s’exprime a travers si peu de support qu’il est intéressant de les questionner. Les commentaires extrêmement violents sur le blog de Monumenta que le médiateur n’arrive pas à canaliser ont pour la plupart rapport à l’utilisation de l’argent publique. Hors mis les points de vues réactionnaires il me semble que les propos traduisent une évolution de signification de l’industrie lourde qu’utilise Richard Serra depuis plusieurs décennies.  Serra explique en réponse aux attaques contre ses œuvres que les personnes ordinaires confronter à « l’industrie lourde » que représente ses œuvres ont une réaction d’un premier niveaux qui est l’affrontement directe, coup de pieds graffitis…. Le caractère particulièrement minimaliste des dernières œuvre en France exacerbe la problématique en opposition avec les œuvres du MoMa ou du Guggenheim.

Hors mis la rémunération de l’artiste il n’est pas incongrue de vouloir comprendre la répartition de l’argent dans la fabrication de ce type d’œuvre. En simplifiant, il est possible de dire que les œuvres de richard Serra sont de l’énergie pure (électricité et pétrole) pour la fonte, le laminage, la découpe, la façonnage, le transport, le montage et les chutes. La quantité de travail par Kilogramme d’acier est très faible comparait au coût de matière transport et montage tous hautement énergivores. Les films de la fabrication montrent les lingos coulés puis laminés et insiste sur la mise en place à l’aide de grues puissantes 2* 500t.m, mais la phase de découpe et de façonnage n’est pas montrée.

Le façonnage, pour les œuvres récentes (Séquence, Band et Torqued Torus) fait appel à un savoir-faire très spécifique en matière de roulage et pliage, notamment en utilisant des rouleaux en forme d’ogive qui sont usinés spécifiquement pour ce travail. Le nombre de personnes qui possèdent ce savoir-faire dans le monde est très réduit très peu d’entreprise possède les machines de cette puissance et souvent un seul ouvrier par entreprise possède la maîtrise de ces machines.

Il y a dans cette dimension une valorisation importante par le travail qualifié. Cette technique d’œuvres rampantes et enveloppantes, qu’apparemment même le conservateur attendait n’a pas été choisie en relation avec l’échelle gigantesque du grand palais.

La découpe des tôles de forte épaisseur produit un pourcentage de chute important cela n’est jamais abordé dans les films et présentations, seulement évoquer comme un recourt au laser. La découpe laser est impossible pour des toles supérieur à 20mm, elle est probablement réaliser par un procédé d’oxycoupage (jusqu’à 300mm), le champs des sculptures semble l’attester, Le plasma, moyen de découpe de précision entre l’oxycoupage est le laser permet la découpe de tôle de 65mm et semble avoir été utilisé pour une sculpture comme Clara-Clara.

Ce recourt systématique à la découpe éloigne le travail, de l’idée prométhéenne que promeut Richard Serra en insistant dans les films sur la coulée et le laminage. Dans le cas des tôle de 138mm utilisées pour le grand palais il est probable que l’oxycoupage du brame ait été réalisé dès la sortie du laminage alors qu’il n’est pas refroidis.

Le site www.moma.org montre les sculptures dans l’atelier et dans les salles du MoMA. Elles semblent plus dans leurs environnement au centre des machines et proche du façonnage que dans les grandes salles blanches. Dans le grand palais les plaques entretiennent une relation avec le matériaux acier, mais également avec le travail de façonnage de la charpente par l’intermédiaire des traces de découpe sur les champs des toles. Ce sont les seules traces de façonnage visible La découpe par oxy-coupure de ces tôles épaisses est pourtant un contrepoint de la découpe, cintrée, poinçonné et riveté de la charpente du Grand Palais qui fait appel a la mécanique qui se confronte à la résistance de l’acier. Dans le cas de la découpe laser plasma ou par oxycoupage la technique emploie un très haut degré d’énergie localisé en un points, l’acier n’oppose aucune résistante, la découpe est piloté par un robot la trace qu’il en résulte est parfaite, produit une esthétique de la maîtrise abstraite.
Le transport de ces pièces sur 17 essieux pour 75 Tonnes et 4 m de large constitue probablement un sommet dans les possibilités de transport dans Paris, mais pourquoi en abuser en les transportant de Chateauneuf sur Loire à Bochum en Allemagne pour les ramener à Paris.

Les sculptures de Richard Serra pour Monumenta sont entièrement recyclables mais demanderons quasiment la même quantité d’énergie pour être recyclées.

Photo de Clara-Clara dans le jardin des tuileries détail de la rive de 51mm découpée au plasma.

Image de montage dans le grand palais provenant du site de Monumenta photographe monumenta/MCC/Lorentz Kienzle

Détail de la rive des plaques du grand palais de138mm d’épaisseur

Texture de la plaque d’acier traitée pour bloquer la corrosion et ensuite “usée” par les frottements lors du transport et ayant subit un accident de manutention.

Une video montée par arte montre l’ approporiation de l’oeuvre par l’artisan: Vertige de l’acier, les sculptures de Richard Serra,  rediffusion le mardi, 16 mars 2010 à 02:20

Merci a J.C. GROSSO et son blog pour ces informations.

La fonderie:

5 procedés:

le moulage sablage: La coulée gravitaire en moule non permanent sable ou cire perdue : un moule destiné à recevoir l’alliage liquide est réalisé à partir d’un modèle et les évidements sont obtenus par des noyaux fabriqués dans des boîtes à noyaux.  Moules et noyaux, généralement en sable, sont détruits à chaque opération pour extraire la pièce ou la grappe de pièces moulées. Les pièces subiront différentes opérations de parachèvement, de traitement et de contrôle avant d’être livrées .

le moulage en coquille: Contrairement au moulage sable, il n’y a pas de décochage de la pièce, mais un démoulage. C’est donc toujours le même moule qui est utilisé pour réaliser toutes les pièces d’une série.

Le moulage sous pression utilisé pour la production en grand serie ( type automobile. ) permet egalement de transformer des alliages en zinc.

le moulage de precision à modele Perdu

Le moulage par centriugation: Le métal est coulé dans un moule en rotation rapide. Ce moule peut soit être une coquille métallique, soit une coquille sable obtenue, le plus souvent, en moulage en boîte chaude ou par procédé Croning.

• Dans l’industrie où l’on fabrique les moteurs à explosion à chemises humides, celle-ci sont fabriquées par centrifugation sur des chantiers semi-automatique.
• Dans la sidérurgie, on fabrique par centrifugation de gros tuyau en fonte pour les canalisations.

La chaudronnerie:

La chaudronnerie est une activité ayant pour but la réalisation d’enveloppe de corps creux à partir de métaux en feuille et profilés en barre allant de volume simple (casserole) à des ensembles chaudronnés plus complexe (raffinerie pétrolière).

Au début du XXe siècle, après la découverte du four convertisseur Bessemer permettant la fabrication d’acier doux, la chaudronnerie se divise en deux grandes branches : la chaudronnerie en cuivre et la chaudronnerie en fer. Aujourd’hui, c’est l’épaisseur, plutôt que la nature du métal travaillé, qui entraîne les spécialisations suivantes :

• Ferblanterie et chaudronnerie légère : travail du fer blanc et de tous métaux, cuivre, laiton, maillechort, d’épaisseur inférieure à 1 mm.
• Tôlerie, et ses branches diverses : industrie automobile et carrosserie, aviation, ventilation, fumisterie, où sont traités les métaux de 1 à 3 mm d’épaisseur.
• Chaudronnerie moyenne, pour les réservoirs, citernes, et tous appareils nécessitant des épaisseurs de 10 à 50 mm.
• Grosse chaudronnerie, enfin, où l’on construit des chaudières et récipients de très forte épaisseur, au-dessus de 50 mm.

Deux types de méthode peuvent être utilisés pour réaliser un ouvrage chaudronné :

• Le changement de forme. C’est le procédé le plus ancien. Il repose sur une qualité essentielle du cuivre : la malléabilité. À partir d’une feuille de métal plane, qu’on appelle le « flan », le martelage va lui donner une forme en cuvette, de plus en plus profonde, jusqu’à ce que la forme définitive soit satisfaisante, et cela, sans joint ni assemblage. Ce changement de forme est obtenu soit par rétreinte, soit par emboutissage.

1. 1. La rétreinte. On travaille le métal par martelage depuis le centre vers la périphérie du flan, pliant le métal progressivement. Il s’agit là de “conduire le métal”, de le replier, de le refouler comme “un papier de cellophane qui recouvre un pot de confiture et qui fait des plis. Rétreindre, c’est supprimer ces plis”[1]. On commence par le marquage de la carre, sur un tas ou un chevalet, cette carre définira le fond du récipient. Puis la rétreinte proprement dite, à l’aide d’un marteau ou d’un maillet, se fait par passes successives allant de la carre vers l’extérieur. Pour les petits diamètres et petits bords , on utilise un plissoir pour bien marquer les plis à rétreindre . Un plissoir est un outil aciéré en forme de té avec d’un coté la poignée qui est une tige droite soudée sur le corps qui a au bout deux ronds d’environ 15 millimètres de diamètre , écartés de deux à trois millimètres sur une longueur de quatre à cinq centimètres. On met cette ” pince ” sur le bord à rétreindre et avec un mouvement du poignet on provoque un pli comme un moule à gateau . Au cours de ce travail, le métal s’écrouit, perd sa malléabilité, il convient alors d’effectuer un recuit, pour redonner au métal ses qualités initiales. Un cycle complet, une passe de rétreinte suivie d’un recuit s’appelle une “chaude”.[2] La forme finale obtenue, il faut alors passer au planage, qui lisse la surface et lui donne un aspect brillant et fini.
   2. L’emboutissage. L’action de déformation du métal s’exerce de la périphérie vers le centre du flan, pour creuser un cuvette de plus en plus importante. Le travail se fait au marteau ou au maillet, par passes successives, et nécessite aussi des recuits. Suivant la nature du métal et de son épaisseur, cette opération peut se faire à froid ou à chaud. Le planage viendra conclure le travail.
   3. Le Planage. C’est l’opération finale, une fois que la pièce est presque terminée, et que le changement de forme est satisfaisant. Il s’agit de durcir le métal par écrouissage, pour lui donner de la tenue et de la solidité, pour un usage domestique, mais aussi de polir la pièce et de lui donner un fini lisse et brillant.

• La mise en forme. Il s’agit là d’obtenir des formes à l’aide d’éléments plats calculés et tracés, découpés, pliés ou cintré, et enfin assemblés par un procédé mécanique ou par soudage. Ce sont des surfaces développables. Il va de soi que ces deux procédés peuvent être conjugués pour élargir les possibilités de façonnage.

Le chaudronnier connaît et utilise deux types d’assemblage : les procédés mécaniques et les procédés thermiques.

• Les assemblages mécaniques.
  1. L’agrafage, pour les tôles de faible épaisseur (jusqu’à 1,5 mm) : on replie les extrémités de la tôle pour les emboîter et les sertir. Pas d’étanchéité possible avec cette technique.
  2. Le rivetage, pour assembler des pièces de toutes épaisseurs à l’aide de rivets. En général, pas d’étanchéité non plus, sauf technique particulière : par ajout de joint, ou par matage du bord de la tôle.
  3. Le boulonnage, réalisé à l’aide de vis et écrous, boulons, goujons, etc. Cet assemblage est démontable.

• Les procédés thermiques, qui sont essentiellement le soudage et le brasage.
  1. Soudage tendre, utilisant des soudures à bas point de fusion, comme l’étain. N’a pas beaucoup de résistance mécanique, mais assure l’étanchéité (technique peu utilisée).
  2. Brasage. Permet d’assembler tous types de métaux (sauf l’acier inoxydable, y compris différents, par exemple fer et cuivre ou laiton. Deux techniques : au chalumeau, ou à la forge.
  3. Brasage à la forge : c’est l’assemblage le plus ancien et le plus représentatif du métier de chaudronnier : les bords de la pièce à braser, qui est en général un cylindre ou un tronc de cône, sont battus au marteau et amincis. Sur les « pinces » ainsi obtenues, décapées et propres, on trace et on découpe des « dents » parallèles ou trapézoïdales pour les assembler. La pièce est mise sur la forge, les grains de brasure à l’intérieur vont fondre par conductivité, aidés par un fondant, le borax. La pièce sera ensuite rincée à l’eau boratée, et l’excès de brasure sera buriné.
  4. Les autres techniques sont le brasage au chalumeau, le soudo-brasage, le soudage oxy-acétylènique, le soudage à l’arc électrique. Le soudage oxyacétylènique du cuivre est pratiquement abandonné aujourd’hui, cette technique nécessite du cuivre très pur, dit “désoxydulé”, et un tour de main très délicat pour éviter l’effondrement du bain de fusion, qui peut survenir très vite.